Vers, een performance-installatie van en met Ilse Roman, Alda Snopek en Els Soetaert, 5-8 november 2003, Vooruit, Gent:

Hoe een binnengrens een buitengrens wordt en omgekeerd.

Door Sofie van Loo

Vers is wat fris is, pas gegroeid, pas uitgekomen, pas geslacht, pas gevangen, geplukt. Eten kan vers zijn, maar ook de lucht, de sporen van dieren, iets zit nog vers in het geheugen, het is nog nieuw, ongebruikt, jong, de verse lakens op het bed doen … mensen die nog groen achter hun oren zijn, noemt men vers, nog onervaren; maar groen is ook de kleur van de hoop, zegt men, de volgende generatie is de toekomst. Maar hoe vers kan je zijn, als je ‘groot’ bent geworden?
De klank van het woord ‘vers’ heeft vreemde bijverschijnselen, het brengt je het speeksel in de mond, het heeft een geur (de geur van groen gras als het heeft geregend of verse lakens?) en het roept, haast visueel, herinneringen op. Ook herinneringen die je je niet meer kan herinneren, maar die vanuit onbewuste sferen wel eens naar de oppervlakte zwemmen… van toen je nog vers was. Maar herinneringen die je bewaart, dingen en spulletjes die je verzamelt en conserveert in een privé-museumpje (op sterk water), hoe vers kunnen die zijn? Alles en iedereen wordt aangetast door de tijd. Toch kan je ook herinneringen opfrissen...en nieuwe ervaringen verfrissen oude herinneringen.
Vers staat tegenover geconserveerd, ingevroren, bedorven, knoeien met eten, volgespoten met bewaarmiddelen en kleurstoffen. Dolle koeien, waterkippen en hersenen die sponzen worden. Ook kinderen kunnen bedorven worden, als je ze teveel verwent: zijn ze dan ook ingespoten met een gif? Zelfs volwassenen kunnen bedorven zijn. En als je dood bent, kun je je laten invriezen, geconserveerd voor de eeuwigheid. En het liefst wil je toch vers uit die koelkast komen. Verpakt in plastiek, ingewikkeld in folie kan je stikken, maar bederven en vergaan doe je toch vanaf het moment dat je wordt geboren en blootgesteld aan lucht. Of niet?
Koesteren en voeden doet ook ademen, leven, groeien. Het maakt sterker voor de momenten wanneer je je versheid dreigt te verliezen.

De installatie-performance Vers voltrekt zich tegen een vergelijkbare achtergrond. Het bezit eenzelfde ambivalentie en gelaagdheid. Vers wordt afgewikkeld tussen het “natuurlijke” en het kunstmatige/ klinische, tussen wat vers is en wat is aangetast. Maar ook de troebele grenszones tussen beide toestanden en gewaarwordingen worden door Alda Snopek, Ilse Roman en Els Soetaert op verschillende, maar aanvullende wijze afgetast. Vers is een tocht doorheen een met geuren, kleuren, muziek, beelden en performatief opgeladen landschap met drie bewoonde serres, die elke wandelende kijker een net iets andere ervaring aanreikt.

Het gegeven van de serres die worden geplaatst in een binnenruimte is op zich al een bijzondere inventie, die je langzaam maar zeker in de sfeer van deze voorstelling loodst. In deze gekozen installatievorm wordt al aangegeven hoe een buitenelement naar binnen kan keren, maar ook hoe het binnenste naar buiten kan komen. Het plastieken omhulsel van de laboratoriumserre van Alda Snopek en de natuurserre van Els Soetaert bijvoorbeeld is een steeds wisselende en vloeiende grens die voortdurend op de proef wordt gesteld. De aanzwellende of wegstervende muziek en de verschijning of verdwijning van videobeelden geven de kijker aan in welke serre iets vers gebeurt, maar de onderhuidse, dubbelzijdige beweging van elke serre én hun verbinding en wisselwerking onderling maken van het eerste nooit een dwingend gebod.

De serre van Alda Snopek, het laboratorium in deze voorstelling, lijkt op het eerste zicht de belichaming te zijn van het klinische, het kunstmatige, waarin zij haar experimenten op het eerste zicht dwangmatig uitvoert. De transparante serre is ondergedompeld in een koel, blauw licht. De eerste geur die in je neusvleugels kruipt, bij het binnenkomen, is de geur van verbrand plastiek. Een “laborante” met witte overjas en hygiënisch verantwoordde handschoenen en monddoekje verpakt met een daarvoor ontworpen machine plastieken vruchten en groenten in folie. De al verpakte vruchten liggen verspreid over de ruimte, tussen de serres. Dit absurd gegeven van bewaren heeft iets humoristisch. Els Soetaert trekt enkele ingepakte vruchten naar haar serre, die traag voor de voeten van het publiek in haar richting bewegen: een metafoor voor het kunstmatige dat het natuurlijke verstikt of een metafoor voor de natuur die het kunstmatige van zijn kracht ontdoet?

Het laboratorium, het experiment en het onderzoek zijn overigens woorden die kunstenaars en kunstcritici maar al te graag in de mond nemen als metafoor voor de schepping die kunst is. In deze performance-installatie wordt echter ook (on)bewust een andere analoge bron voor het scheppen van kunst aangereikt, die misschien minder steriel aandoet dan het laboratorium/ het experiment. Dit gebeurt rechtstreeks via de serre van Ilse Roman (zie onder). Onrechtstreeks sijpelt dit ook door in de serres van Els Soetaert en Alda Snopek. Hun kunstuitingen lijken namelijk te ontstaan uit het trachten te verbeelden van niet definieerbare psychocorporele gewaarwordingen uit het diepste en verste verleden,waarvan men nooit een volledige bewustwording kan bekomen. Geen enkel zintuig wordt in deze voorstelling uitgeschakeld of overgewaardeerd, het intuïtieve aspect wordt niet gecensureerd, elke serre kent een eigen tijdsverloop, dat soms gelijkloopt met een andere serre, maar die verbinding met een andere serre ook kan loslaten. Het is een gebeuren dat wel gestuurd wordt, maar dat op een eigen tempo, als een kabbelend beekje, overspringt op het publiek.

Hoe clean is dus het klinische laboratorium van Alda Snopek? Het plastieken omhulsel van haar onderzoekscentrum valt ook te benaderen als een huid. Wanneer ze een injectie toedient aan beelden van verse vruchten die op dit oppervlak worden geprojecteerd,voelt het omhulsel nog meer als een huid aan. De vergiftigde vrucht wordt het publiek toegediend. Van binnenuit ontsmet zij de plaats waarin ze de injectienaald steekt en spuit een verboden product dat in hoestsiroop zit, op enkele toeschouwers. Het heeft een zoete, aangename geur, maar het zou bij grote hoeveelheden blijkbaar verslavend en zelfs gevaarlijk zijn. De kunstmatigheid heeft zich met de mantel der hygiëne toegedekt, waardoor haar activiteiten des te dubieuzer worden aangevoeld.
Deze koele, fascinerende wereld vol flesjes en resultaten van allerlei experimenten wordt onverwachts doorbroken door warme, toch ambigue beelden. Deze verschuiving in de beelden lijkt te zinspelen op de behoefte om aangeraakt te worden, nabijheid te ervaren en de (on)mogelijkheid daarvan of het gemis daaraan. Zo zijn er vertraagde beelden van een gezellig tuin- en eetfeest, bijna een gefilmde choreografie met lachende en etende mensen, in deze serre geïntegreerd, die in confrontatie met deze uitvergrote, microscopische wereld, een hallucinant effect teweegbrengen. Ook het moment wanneer de performer zich neerzet, de witte overjas uittrekt en beelden van het kneden van deeg op haar rug worden geprojecteerd, is van een overtuigende schoonheid: het beeld hangt tussen het “gekneed”, bewerkt, gemaakt worden en het aangeraakt worden, tot in het diepe binnenste. Het tonen of suggereren van een rug is overigens een fascinerend element in de kunstgeschiedenis. Alhoewel vaak bij zo’n beelden de suggestie wordt gegeven dat iemand uit het beeld, een voyeur (meestal de kunstenaar), een persoon bespiedt bij een intieme activiteit (in verschillende werken van negentiende-eeuwse kunstenaars vaak aanwezig), kan een rug ook de indruk wekken dat hij terugkijkt. Een rug tonen heeft ook op een andere manier iets dubbel: het suggereert een terughoudendheid (uit angst, melancholie,verlegenheid, eenzaamheid enz.), maar het suggereert ook iets krachtigs, sterk, overtuigend.
Andere beelden die performatief worden opgeladen, lijken onrechtstreeks het bijbels thema Noli me tangere aan te raken: dit raken van mij die onraakbaar ben (Paul Vandenbroeck, [tent.cat.], Hooglied, PSK, 1994]. Anderzijds roept het ook de gekende scène op van de film Videodrome van David Cronenberg, waar de hoofdacteur via een opening een video in zijn lichaam steekt. Een (proevende) tong en een mond, die bijna een opening, een wonde wordt, worden op een gegeven moment geprojecteerd op de performer die de knopen van haar overjas heeft geopend. Zo lijkt ze met haar handen via de geprojecteerde mond in haar eigen lichaam binnen te dringen. Dit performatief opgeladen beeld met erotische en religieuze connotaties; het zweeft tussen afstand en nabijheid. Liefde is eten en gegeten worden, maar ook de andere opnemen (door de andere doordrongen worden) en door de andere opgenomen worden (de andere doordringen).

Deze ambivalentie en verschuiving is ook aanwezig in de serre van Els Soetaert. Bij Soetaert fungeert het plastieken omhulsel als een troebel, toch bij momenten transparant (projectie)scherm waar natuurbeelden van buiten, versmelten met wat er binnen in haar cocon en ook in haar gebeurt. Haar lichaam beweegt loom tegen de binnenhuid van deze cocon; haar open mond zuigt zich vast aan deze huid en lekt het beweeglijke oppervlak waarop o.a. beelden van groene varens en stromend water zijn geprojecteerd.
Het oppervlak dat ze met haar handen betast is hetgeen wat haar scheidt, maar ook verbindt met de kijker. De serre van Els Soetaert is ondergedompeld in een unheimliche, bevreemdende sfeer: het gevoel van verstikt te worden in iets dat je omhult, volledig omgeeft en toch te willen ademen. Het beschermende, warme en koesterende van haar natuurwereld is nochtans nooit veraf en treedt bij momenten op de voorgrond. Haar serre is de plaats van waaruit zij aanraakt, deelt en proeft. Ze proeft je als het ware van binnenuit… je wordt aangeraakt van binnenuit, terwijl je van buiten naar de beelden kijkt die zich met haar vermengen. Ze eet gras, dat in haar serre als een lang tapijt werd ontrold. Het potje bio-yoghurt is een humoristisch knipoogje naar waaruit deze voorstelling is gegroeid.
Alles wordt voortdurend omgekeerd: de zaken die je buiten in de natuur verwacht, zijn naar binnen gebracht; de intieme dingen die je “binnen” deelt, worden naar buiten gebracht, maar altijd op een subtiele manier. Als enige van de drie performers komt zij uit haar cocon. Uit haar onderbuik trekt zij traag kruipend een tafellaken, waarop zij wat later haar dienstbladen met gras, paddestoelen en een stervende rivierkreeft aan de kijker aanbiedt.

De serre van Ilse Roman is geen transparant omhulsel, het is eerder een duistere grot die een aantrekkingskracht uitoefent, maar toch ook iets beangstigend uitschijnt. Je wordt aangetrokken door poëzie die met een fluisterende, diepe stem wordt voorgedragen en een zwiepend, moeilijk te plaatsen geluid. Mannelijke helden moesten in Griekse mythen wel eens meer op hun hoede zijn voor bijvoorbeeld de onweerstaanbare aantrekkingskracht van de gezangen van de sirenen, waarmee zij konden worden betoverd en zo in een diepe, zalige roes of slaap werden ondergedompeld. Ondertussen wordt door sommige, psychoanalystische onderzoekers beweerd dat dit een metafoor zou zijn voor de verstikkende kracht van de “moeder” die bijvoorbeeld op de sirenen wordt geprojecteerd, die haar zonen “terugroept” om ermee samen te smelten, een angst en fantasme dat voornamelijk eigen is aan de mannelijke verbeelding. Het zich lostrekken van die macht, zou dan vrijheid en autonomie opleveren. Bij het openen van het eerste gordijn word je in een wonderlijke, warme wereld ondergedompeld, de stem fluistert je nog steeds zoete woorden toe. Op een kast, in kleine potjes zijn de eerste, verse sporen van een kind bewaard: de eerste nageltjes, de eerste huidschilfertjes, de eerste haartjes. Het straalt iets aandoenlijk, mooi en uitzonderlijk uit, het zijn de getuigenissen van het prille leven. Toch heeft het ook iets luguber. Het bewaren van deze eerste sporen suggereert onderhuids het ondraaglijke idee van het verval, de aftakeling en de dood, waaraan ieder leven ooit wordt onderworpen. Het bewaren van die dingen lijkt een manier te zijn om de dood te willen bezweren, te omzeilen. Misschien is elke verzamelaar van bijvoorbeeld opgezette dieren of elk anatomisch kabinet met organen op sterk water, een manier om de dood op afstand te houden, terwijl deze op die manier soms ook luguber dichtbij lijkt te zijn. In het laatste kamertje kan je de moederkoek op sterk water bekijken. Versheid lijk je niet te kunnen bewaren, of wel?
Bij het openen van het tweede gordijn, kniel je neer, zet je je, want je wordt “verwacht”. Het geeft een geruststellend gevoel verwacht te worden. In het duister ontwart zich een vrouw. Via een klein videoschermpje op een tafel, zie je dat ze op haar borst een afkolvingsfles heeft geplaatst. Het geluid dat niet thuis te brengen was. Dit videobeeld wordt performatief ontdubbeld. Wat is er verser dan moedermelk? Wat is er intiemer dan een vreemde die je haar melk aanbiedt, bestemd voor haar eigen kind? Niemand heeft ooit bewust moedermelk gedronken, niemand die althans “de borst heeft gekregen”, kan zich achteraf herinneren hoe dat smaakt… en sommige kijkers zullen voor de eerste keer in hun leven moedermelk drinken.
In een periode namelijk dat de angst en het fantasme in de verbeelding onderhuids aanwezig is van een volledig autonoom individu, dat uit zichzelf ontstaat en losgetrokken is van dergelijke (moeder- en vader)banden, en in een periode waar “het terugkeren naar de oorsprong” misschien wel het grootste taboe is van deze tijd, is dit werk van Ilse Roman als (voedende) moeder een zeer gewaagd en diepgaand beeld. Met betrekking tot hedendaagse kunst herkent men vaak liever “eigentijdse” motieven in kunstwerken, wat van een moederfiguur misschien minder makkelijk kan worden beweerd. Het terugkeren naar een bepaalde vorm van oorsprong wordt ook op een ander element gesuggereerd in haar werk. Door het feit dat je eigenlijk door een tunnel in haar werk kruipt, lijkt onrechtstreeks te worden gesuggereerd dat je door deze ervaring “hergeboren” wordt. In bepaalde, gekende helende trancerituelen moet een psychisch of fysisch zieke (ziekte=dood) bijvoorbeeld door een tunnel kruipen, die de tunnel van de “wurgende hergeboorte” (=leven) wordt genoemd.
Deze serre duidt dus van zeer nabij op de verwevenheid van leven, geboorte en dood en bewaren, geheugen, herinneringen.

Deze drie losstaande entiteiten zijn op een fascinerende manier met elkaar verbonden. Ze bezitten een analoge ambivalentie, ondanks het feit dat ze toch ook volledig verschillend zijn. De kunstenaars, performers hebben zich gezamenlijk gericht op een niet zo vanzelfsprekend, misschien zelfs uitgepuurd thema, namelijk (de versheid van) eten, voeding. Van daaruit hebben ze alle drie het werk verdiept en zijn ze uitgekomen bij gewaarwordingen, intuïties en thema’s die in onze samenleving misschien toch liever worden weggedrukt, namelijk het voortdurend evenwicht zoeken tussen afstand en nabijheid.